Евгений Миллер: «Люблю, когда меня „ведет“ режиссер»

23.08.2007

Евгений Миллер: «Люблю, когда меня «ведет» режиссер»

Недавно в Театре под руководством О. Табакова прошла премьера спектакля по пьесе А. Островского «Женитьба Белугина». Купца Андрея Белугина сыграл Евгений Миллер, приглашенный на эту роль из Театра им. Н. В. Гоголя. «Женитьба Белугина» создала в «Табакерке» довольно любопытную ситуацию: мало того, что постановщик Сергей Пускепалис — дебютант на московской сцене, до этого ставивший спектакли только в провинции, но и на главные роли приглашены молодые актеры из Театра им. Гоголя, а не из МХТ, что стало уже привычным, и к тому же оба  -  родом из Новосибирска. Как это получилось?

 — Олег Павлович пришел в Театр им. Гоголя отсматривать Ваню Шибанова на роль в спектакле «Под небом голубым», который тогда готовился к постановке. Он смотрел «Роман с кокаином», где я тоже был занят. А через какое-то время я был вызван к директору театра Табакова для того, чтобы встретиться с режиссером. Сергей Пускепалис прилетел из Магнитогорска на встречу, там решались еще какие-то организационные вопросы. Мы встретились, и он меня утвердил на главную роль в своем спектакле. Насколько я понял, переговоры о постановке велись не первый год, были другие названия, но, наконец, было решено остановиться на «Женитьбе Белугина». Вот, слава Богу, все срослось так удачно. Были, конечно, и определенные трудности…

 — Привыкание к новому режиссерскому языку?

 — Нет. Когда мы встретились с Сергеем Пускепалисом, мне сразу понравилось, как он работает. Я считаю, что он великолепный профессионал и очень большой специалист в своем деле. И как раз с Сережей у нас не было никаких трений, с самого начала было полное доверие. 

 — Насколько он диктатор как режиссер? Или он позволяет актеру делать все что угодно?

 — Он не диктатор. Он идет от актеров, дает какую-то свободу, поправляет, прекрасно разбирает материал, дает четкое понимание того, чего он хочет.

 — И чего он добивался от тебя как от исполнителя роли Белугина?

 — Мы часто говорили о том, что, к сожалению, такую любовь, которой заболел Андрюша Белугин, сейчас редко встретишь. Это любовь, как сказал Олег Павлович, реликтовая. Мы сейчас все эту фразу употребляем, она очень точная. Андрей Белугин — это «принц Москвы», это очень завидный жених. Единственный его минус — он не господских кровей. Но это уже третье поколение купцов, он прекрасно образован, он далеко не глупый холоп. Это нормальный бизнесмен, который привык быть акулой, держать свое дело, свой бизнес миллионный, отвоевывать свое место под солнцем, жить установление, — и именно с ним вдруг случается вот эта прекрасная болезнь, любовь. У нас было много вариантов первой сцены, когда мы искали, выстраивали отношения героя с отцом. Была версия, когда мы играли очень напряженную сцену какого-то страшного спокойствия в разговоре этих двух людей —совладельцев крупного дела «Белугин и сын» с долей в деле 50 на 50, которые сидят друг против друга и говорят ужасные вещи. То есть сын пошел против отца, он фактически отрекается от него. Но потом, в сцене второго акта, когда отец приезжает к Андрею, вдруг становится видно, как они любят друг друга. Но ни один первым не признается в своей любви. Все-таки это Белугины, которые как два барана уперлись, и никогда никто не уступит первым.

 — Да, это получилась хорошая сцена.

 — И все-таки отец первый идет навстречу, да так, что сын — в рев, в слезы. Вдруг Андрюша понимает, что отец любит его. Если разбирать отношения, то отец — это разум, рацио, а мать — это эмоции. И от отца никогда не было ласкового слова. Была не то чтобы муштра, но воспитание очень жесткое, нужно было сделать из сына очень жесткого человека. Потому что в той жизни, которая ему предстоит, он должен быть жестким. И мы видим, как любовь меняет Анд-рюшу, во что она его превращает: у него больше нет желания брать, а есть желание только отдавать. Потому что в этом и есть счастье для него — в желании отдаваться полностью любимой женщине, дарить себя, дарить весь мир, все бросить к ее ногам. И человек в этом теряется и, к сожалению, приходит в конце концов к тому, что прежде всего надо любить и уважать себя. Нельзя боготворить другого человека — он такой же человек, как и ты. И понимать невозможность безоглядного отношения к любимому человеку — это, наверное, очень больно. Как и понимание того, что, чтобы любовь пришла к тебе, нужно от нее отвернуться. Нужно сохранять холодную голову, нужно просчитывать, завоевывать…

 — В твоей жизни все складывается удачно: только что ты был актером Театра им. Гоголя, играющим по приглашению главную роль в премьер-ном спектакле «Табакерки». А теперь уже — актер Театра под руководством Табакова. Но поговорить мне хотелось не только об этих событиях. Ведь хотя в Москве ты только второй сезон, твоя актерская биография началась гораздо раньте…

 — Да, в Новосибирском театре «Глобус», где я провел десять лет — сначала в качестве студента, потом — актера. Я закончил ГИТИС, специальный курс, набранный при «Глобусе», моими педагогами были Валентин Васильевич Тепляков и Марина Юрьевна Кайдалова. Мы учились и параллельно работали в театре, начиная с первого курса.

 — Десять лет в театре — это немало. Что ты успел сыграть за это время?

 — Студентами мы играли все, начиная с кукольных рыцарей в «Щелкунчике». Я даже был Маугли — третьим или четвертым исполнителем этой роли. Первый спектакль, где я был уже не статистом, — это «Игроки» Гоголя, где я сыграл слугу Алексея. Ставил спектакль Александр Вадимович Галибин. Здесь мы столкнулись в работе с Гали Абайдуловым, великолепным хореографом. Блестящий мастер, потрясающий! Галибин вообще приглашал в «Глобус» на постановки замечательных специалистов: в «Царе Максимилиане» мы работали с Иваном Благодером, в «Женитьбе Фигаро» — с хореографом Сергеем Грицаем. В этом спектакле я впервые сыграл главную роль — Фигаро. Александр Галибин поверил в меня и дал мне такую серьезную, большую работу. Потом был еще Лопахин. ,.

 — Поразительно, как-то привычнее видеть в роли Фигаро или Лопахина людей уже довольно зрелых. У Фигаро даже есть большой монолог, в котором он рассказывает о том, как много ему уже пришлось пережить и испытать, что он прошел достаточно много разочарований. Сколько тебе было лет, когда ты сыграл Фигаро?

 — Это был 2002 год, значит, мне было 24.

 — Значит, должна была быть соответствующая трактовка, которая оправдывала юный возраст исполнителя? Что ты играл в Фигаро?

 — На самом деле, человек, выросший среди цыган, к 24 годам уже взрослый. Уже столкнувшийся с проблемами, в том числе и жизненной системы. Фигаро — человек, сделавший себя сам. Он добился всего своими талантами, своим старанием, трудолюбием, хитростью, чем угодно. Ведь на самом деле Фигаро — это и есть сам Бомарше, который был «серым кардиналом» при короле, решал за него самые разные проблемы — политические, дипломатические — и не был за это отблагодарен должным образом, и бьш предан в итоге. Бомарше писал пьесу о себе. Столкнувшись с жизненной несправедливостью, Фигаро приходит к мысли, что нужно охранять свой «маленький садик». Это и была основная идея моего персонажа, это я играл — желание сохранить свой «маленький садик». Фигаро давно понял, что не нужно стремиться к каким-то немыслимым вещам, бороться за что-то — этого было уже достаточно в его жизни. Самое большое счастье для него — это ощущение любимого человека рядом. Но другое дело, что если жизнь для тебя сконцентрирована только в любви, в охране своего маленького кусочка земли, который ты заслужил, перенеся все жизненные коллизии, то тогда, если вдруг человек, который стал смыслом твоей жизни, предает тебя, — тогда мир рушится. И ты уже не веришь никому.

 — Но ведь в своем знаменитом монологе Фигаро переживает предательство сразу двух людей — Сюзанны и графа?

 — Предательство графа — это не такая уж неожиданность для Фигаро, потому что графа он давно знает, они много путешествовали вместе. Ему, в общем-то, не нужно от графа благодарности, потому что для Фигаро ничего не стоит быть прекрасным царедворцем. Для него гораздо дороже то маленькое счастье, которое он нашел в Сюзанне, вера этому человеку, такому же, как он. Но жизнь устроена так, что, когда у тебя есть свой маленький садик, обязательно находится какой-нибудь козел с колокольчиком, который туда зайдет и начнет поедать то, что тобою посажено. Поэтому свой маленький сад и нужно охранять. Главное, чтобы тебя не предал человек, рядом с которым ты стоишь плечом к плечу в этой жизни, — не в борьбе, не в схватке, а в своей позиции жизненной. Это не война, Фигаро ведь не воюет с миром, в том-то вся штука. Он свое отвоевал, и он завоевал свое право на счастье. Просто когда тебя предают, и предает близкий человек —это страшно… И я в нашем спектакле приходил фактически к решению о самоубийстве, потому что зачем жить, если ты не веришь ни во что?

 — Это происходило еще до мнимого свидания Сюзанны с графом?

 — Решение приходило гораздо раньше, когда он находил записочку с булавкой, которой Сюзанна как бы отдает графу «ключи от сада». Просто неожиданно появляется мать, Марселина, которая видит его решение и останавливает: «Ты еще ничего не видел! Вот если ты убедишься — тогда решай сам».

 — Как раз в этом, наверное, и сказывается молодость Фигаро — зрелый мужчина все-таки иначе реагирует на предательство женщины. А каков был молодой Лопахин?

 — «Вишневый сад» в «Глобусе» ставил Игорь Лысов. Но у нас бьи полностью «омоложен» состав исполнителей, молод был не только Лопахин, но и остальные персонажи. Моему Лопахину было 25 лет. Сначала репетиции шли сложно, что-то не складывалось, было трудно понять язык нового режиссера. Специфика театра «Глобус» такова, что мы работали все время с разной режиссурой, и все делалось в довольно сжатые сроки. Например, на постановку «Вишневого са да» было выделено два с половиной месяца. Это нормально, когда ты с режиссером работаешь достаточно давно. А когда приезжает новый человек, у тебя уйдет месяц или полмесяца только на то, чтобы «включиться». У нас это произошло гораздо быстрее, уже с третьей-четвертой репетиции мы поняли друг друга и пошли «в ногу», очень искренне и увлеченно работали. Отправной точкой в нашем Лопахине было то, что он - бывший крепостной. Он был человеком собачьей преданности хозяину, преданности этим людям. Она в нем осталась, хотя он уже «выбился в люди», стал богатым купцом. Лопахин понимает, чувствует, что это люди совсем другого, более высокого культурного уровня, он признает их главенство над собой. И в ситуации тонущего корабля он пытается все же как-то спасти этих людей, но в результате сам же этот корабль и топит. Он предает эту землю, вишневый сад, сам того не желая. Но другого выхода, к сожалению, не было. В огромном монологе, когда он говорит: «Я купил! Я купил имение, прекрасней которого нет ничего на свете…» — Лопахин мечется от любви до ненависти, от верности до предательства, он едва не сходит с ума от того, что никак не может понять, что же такое происходит в жизни, какой же есть выход, чтобы спасти этих- людей? И как спасти эту землю, на которой Чехов ставил своих героев в такие критические ситуации, где каждый бьется за свою правду, за свою жизнь, где нет никаких альтруистов. Лопахин тоже бьется за свою жизнь. Он ведь бьется не столько за спасение этих людей — они нужны ему для того, чтобы самому понимать, как ему жить. Он привык жить подчиняясь. Ведь на самом деле, что держит Лопахина среди этих людей? Ему же должно быть наплевать на них, по большому-то счету? Зачем ему влезать в долги и за 90 тысяч покупать это несчастное имение, Господи Боже мой! Но, во-первых, он привык любить эту землю, его жизнь так устроена. Он не понимает, как ему жить без этих людей. Во всяком случае, так мы это выстраивали — это была преданность, верность для себя, для того чтобы понимать, как жить дальше. Продать, купить — пожалуйста, ради Бога, это все можно сделать. Но для чего? Что ты будешь делать с этими деньгами, со своей жизнью? Лопахин —это прототип всех тех меценатов, которые имели деньги, но не имели идеологии. Они отдавали свои деньги на идеи, и их же наш дорогой любимый пролетариат, состоящий из швондеров, и порешил потом. И Петя Трофимов — это как раз идеолог, и в определенный момент Лопахин вдруг разглядывает в нем это.

 — Он пытается искать в нем  нового «хозяина»?

 — Он находит в нем идею. Идею, на воплощение которой нет денег. Петя с улыбкой и даже каким-то пренебрежением относится к этим господам, и он говорит вещи действительно грамотные. И у нас в спектакле мы решали, что Лопахин отдает Пете 40 тысяч на его религию, на его веру, чтобы Петя имел возможность делать те добрые вещи, о которых говорил: «У тебя есть идея, за тобой пойдут миллионы, они же голые пойдут за тобой!..» «Вишневый сад» — это, грубо говоря, констатация того, что происходило тогда, в начале XX века, Чехов видел все это и об этом писал. Но это еще и попытка увидеть будущее — то, что, собственно, и будет потом происходить, что будет дальше с этими людьми. Это очень точная чеховская догадка. Мы разбирали вот так, и я думаю небезосновательно: мы ничего не выдумывали, опирались на текст пьесы, литературу, статьи, написанные о «Вишневом саде», и т.д. Естественно, версий решения этой пьесы может быть куча, и я не настаиваю на том, что эта — единственно правильная. Но это было интересно.

 — Как ты оказался в Москве?

 — Сергей Ивановия Яшин был на постановке в «Глобусе» и пригласил трех человек к себе в Театр Гоголя. Ваня Шибанов, мой однокурсник, уехал сразу. Я тогда не поехал — видимо, испугался, побоялся, потому что был в то время студентом и еще не играл в театре ничего особенного. И, в общем-то, думаю, что сделал правильно, потому что я там сформировался как актер, возникло правильное отношение к профессии. Я считаю, что в театре нужно заниматься только работой, а не реализацией каких-то своих актерских амбиций, не требовать особого внимания к себе — ты должен быть серой мышью, которая выходит на сцену и делает свое дело.

 — Кстати, та система работы в «Глобусе», о которой ты говорил, очень по душе многим молодым режиссерам. Эта практика существует давно, она в порядке вещей в Европе, где главного режиссера приглашают в театр на контракт на пять лет, и по истечении этого срока в театре работает уже другой режиссер. Считается, что при такой системе, работая с разными режиссерами, актеры получают хороший тренинг, в театре всегда есть приток новой режиссерской крови, да и актеров это заставляет держаться в хорошей творческой форме — они обречены быть подвижными внутренне.

 — Наверное, так и есть… Но все равно у театра должна быть определенная политика. Я имею в виду репертуарную политику прежде всего. Пусть в театре работают приглашенные режиссеры, но должен быть художественный руководитель, который решает, каких режиссеров звать, какие пьесы ставить, какой материал будет в репертуаре. У нас именно такая система и была, когда мы работали с Галибиным три года.

 — Вернемся к твоей театральной одиссее. Получив предложение перебраться в Москву, ты продолжал работать в театре «Глобус»…

 — Сергей Иванович каждый год подтверждал свое желание увидеть меня в труппе Театра Гоголя, но я долго не решался. Потом у меня возникли сложные отношения с руководством «Глобуса» — я считал неправильной политику отсутствия худрука в театре, все-таки театр — это творческая вещь, и невозможно решение всех вопросов дирекцией. В общем, не нравилось мне то, что происходит. И я решил, что нужно уходить. В Театре Гоголя у меня сразу появился Телятев в «Бешеных деньгах», «Роман с кокаином»…

 — … а уже через год появилась главная роль в Театре под руководством О. Табакова в «Женитьбе Белугина». Ты играешь в двух пьесах Островского, и если можно применить здесь такое выражение, я бы сказала, что актеру Миллеру очень «к лицу» Островский. Он очень созвучен твоей органике, как мне кажется.

 — Ну, это большая заслуга и помощь режиссера. Скажу сразу, что я из тех актеров, которые очень сильно зависимы от режиссера. Я обожаю работать вторым номером. Имеется в виду, не с партнером, а я очень люблю, когда меня «ведет» режиссер. Когда он четко знает, чего он хочет, и ты веришь в то, что он поможет тебе и ты сможешь это сделать. Потому что если нет режиссерской поддержки, то я могу потеряться, или нужно больше времени, чтобы что-то осознать. А если возникает диалог как бы ученика с учителем, который готов подсказать в любую секунду, как нужно сделать, — тогда я чувствую себя на основательном фундаменте, и это для меня очень важно. Так было, когда я работал с Галибиным, с Борисом Афанасьевичем Морозовым (в его «Чайке» я сыграл Треплева, еще будучи студентом 2 курса). Такая же ситуация с Костей Богомоловым — с ним тоже очень приятно и интересно работать. К сожалению, у нас не получилось по определенным причинам поработать с ним над «Театральным романом», хотя я начинал репетировать роль Максудова. Но я работаю в Театре Гоголя в его спектакле «Что тот солдат, что этот» по Брехту и вижу, что он режиссер, очень хорошо понимающий, чего он хочет.

 — Сейчас все актеры, которые что-то из себя представляют (и даже те, которые ничего из себя не представляют), всеми силами пытаются пробиться на теле- и киноэкраны. Как ты к этому относишься?

 — Всегда есть желание, чтобы тебя все знали, потому что любой актер, способный он или нет, прежде всего, эгоистичен. И, естественно, есть желание — абсолютно нормальное! — желание славы, чтобы тебя знали, признавали… Просто иногда понимаешь, что деньги сегодня, как совершенно справедливо писал Островский, решают все. К сожалению, сейчас многое из того, что мы видим, не очень хорошего качества. Но меня, например, порадовал фильм «Остров» — это отличная, искренняя, откровенная работа. А что касается каких-то сериальных проектов — ведь актеры этим зарабатывают, это их хлеб. Я считаю, что совершенно нормально присутствие каких-то абсолютно разных проектов: сериальных, киношных, реалити-шоу — пусть это будет, ведь на самом деле каждый зритель вправе выбирать, чего он хочет.

 — Сейчас ты сыграл главную роль в театре Табакова, а как известно, вокруг него постоянно вьются не только поклонницы звезд, но и ассистенты по актерам с разных киностудий?

 — Мне кажется, что больше все же играет роль «сарафанное радио», когда кто-то что-то увидел и передает свои впечатления, советует, рекомендует и так далее. С другой стороны, я прекрасно понимаю, что мне, например, трудно найти какой-то типаж. У меня есть амплуа — актер-неврастеник. То есть такой сомневающийся, страдающий человек, переживающий какие-то личные трагедии и столкновения с окружающим миром, ищущий какой-то выход… И глядя на то, что идет сейчас на экранах, я не вижу, что бы мог сыграть. Чтобы мне было интересно, чтобыбыло, за что зацепиться…

 — Это вообще проблема сегодняшнего кино. Очень мало ролей, где можно было бы раз вернуться актеру, особенно твоего возраста.

 — Например, какие-то детективы, боевики — я, наверное, актер не такого типажа, не для этих жанров.

 — Думаю, ты легко смог бы в них сыграть — другое дело, интересно ли тебе это, ведь такие роли требуют от актера лишь маленькую толику его возможностей.

 — Сейчас не стоит вопрос, интересно мне это или нет. Выбирать можно, когда ты уже станешь какой-то известной личностью. Передо мной сейчас не стоит вопрос о выборе. Но вот приглашение в Театр Табакова — это, конечно, такой подарок, что на второй год моей работы в Москве мне дали возможность сыграть главную роль в этом театре!

 — Да и вообще тебе грех жаловаться — к 28 годам сыграть Треплева, Фигаро, Лопахина, Телятева, Белугина — это неплохой багаж. Ты говорил сейчас, что не видишь, что бы мог сыграть в современном кино. А в театре?

 — Нет, не совсем так: если говорить о кино, то я с удовольствием сыграл бы, на пример, то, что играл Аль Пачино в фильме «И правосудие для всех». Не эту самую роль, а подобную. Аль Пачино, конечно же, не переплюнуть, он блестяще работает. Но та боль, с которой рассказана эта история о том, что нужно любить свою работу, любить людей и не смотреть, кого ты защищаешь, а защищать правду; о том, что нельзя халатно и холодно относиться к жизни человека, — я думаю, что вот такого плана роли мне были бы очень интересны. Почему я безумно захотел играть Белугина? Ну конечно, это и Театр Табакова, и встреча с интересным режиссером, но самое главное — пьеса. Она довольно редко ставится, не изучается в школьной программе, я не помню даже, читал ли я ее раньше или нет. И когда прочел, то понял, что очень хотел бы попробовать сыграть в ней. Потому что это и больно, и смешно, герою сострадаешь. Зритель видит, что человек должен стремиться именно так любить, именно так относиться к любимому человеку.

 — Ты работал и в Новосибирске, и в столичных театрах. Отличается ли чем-нибудь внутритеатральная жизнь здесь и там? Отношение к профессии, отношения внутри театра?
 
 —В каждом театре взаимоотношения разные. Это не зависит от места, где театр находится. Есть какие-то общие законы, наверное, а человеческие отношения где-то более теплые, где-то более отстраненные, амбициозные — все по-разному. Но везде находятся хорошие люди и хорошие профессионалы, везде! И нет никакой разницы, работаешь ты в Новосибирске, Омске, Томске, Ангарске, Иркутске — или ты работаешь в Москве, Петербурге.

Лиана Хусаинова, журнал «Страстной бульвар»




Информационная поддержка:
Генеральные радио партнёры:
750670  Яндекс.Метрика